Адель

Несомненное обаяние картины «Жизнь Адель» заключается в ее простоте — как проста сама любовь, развитие которой надиктовывает предсказуемую драматургическую структуру фильма. Абделатиф Кешиш намеренно избегает усложнений — его «сложности» всегда остаются как бы на заднем плане, обозначенными легкими и ненавязчивыми мазками, он совершенно не концентрирует на них внимание, скорее он обволакивает ими основное действие, которое является экстрактом любовных отношений, сведенных к своей изначальной сути. Именно поэтому история может быть названа где-то банальной и даже пошлой — это единственная и самая важная опасность, с которой столкнется зритель.

Мировой кинематограф все чаще стал обращать внимание и черпать вдохновение в жизнеописании едва оперившихся молодых людей: юношей и девушек, школьников и студентов. Молодость — это красота тел, это невинность и искренность — она овеяна тайной и особым эротическим мистицизмом, так очаровывающим окружающих, сменивших платья незапятнанности на тугие одежды зрелости и дурной рефлексии. Здесь можно заметить следы человеческого детства и проследить все чувства в своем зачатке, которые будут преследовать нас на протяжении всей жизни. Трагедия всегда разворачивается один раз: все остальное — ее повторение («Трагедия — это неизбежность», — говорит преподаватель литературы).

В ленте Кешиша показаны своего рода крайности эротики, или скорее ее «ненормальности» — с точки зрения общественной морали: потому что эротика как желание Другого в стремлении преодолеть свою ограниченность не имеет моральных границ («Любовь оправдывает все», — говорит пожилой гей в фильме). Не зря в картине много внимания уделено древнегреческой мифологии, которая так точно выражает этот языческий дух, присущий юной девушке Адель. В свете слов о всеоправдательности любви миф об Антигоне, который разбирает учительница на уроке литературы, сопряжен непосредственно с судьбой главной героини, становясь одним из выразителей ее «трагедии»: Адель следует самому древнему закону, который постулируется нашим сердцем, этот закон всегда противоречит внешнему закону человеческого общежития, поэтому так часто эротические отношения вступают в конфликт с обществом. Но стоит отдавать себе отчет в том, что Абделатиф Кешиш не делает это «противоречие» центром повествования: о каком противоречии может идти речь, когда «любовь оправдывает все»? Гармонию Адель ничем не пошатнуть: она и вправду словно Тиресий вбирает в себя всю полноту человеческого естества. Правда, она это делает как женщина, которая по своей природе не может не выражать «полноты». Несмотря на трагическое завершение истории — а как известно, трагедия имеет закономерный конец — главная героиня является единственным персонажем, который находится в гармонии с окружающим миром, являясь его частью. Разве не ощущается в факте вечного поедания пищи ее особое жизнелюбие, жизнеприятие, жизнесогласие («Я ем все подряд. Я прожорливая», — говорит Адель)?

С этой точки зрения, Эмма — это «человек» или просто «мужчина» («man»). Она оторвана от природного начала, утопая в своей мужской рефлексии, пытающейся безуспешно совладать с вечным и непрерывным природным потоком. Адель — часть этого потока, и отвергая ее, Эмма, отвергает этот «поток» — так же, как это делает всякий раз человек, отчуждая природу (натуру) в своем вечном выстраивании культуры (второй природы). Адель не принадлежит этому «салонному» миру (он для нее избыточен), который представляет Эмма, потому что она — Женщина, чей единственный и уникальный талант заключается в умении «принимать». Как бы мы не старались вырваться из пут гетеросексуальной любви, это — невозможно: несмотря на биологический пол влюбленных, каждый из них представляет собой архетип. Абделатиф Кешиш далек от создания очередного лесбийского фильма: режиссер создает метафору любви — подменяя формы, он утверждает, что ее суть — едина, впрочем, так же, как и ее развязка. Эти три знаменитых эротических сцены являются ключом к пониманию произведения: они становятся попытками обретения единства между двумя непреодолимыми противоположностями. Три сцены, каждая из которых становится короче предыдущей, создают трагически-эротический ритм ленты; четвертая сцена несостоявшегося секса (отказ Эммы) ознаменовывает собой надвигающуюся «закономерность».

Неспроста режиссер упоминает сначала роман XVIII века классика французской литературы Пьера Мариво «Жизнь Марианны», потом роман «Опасные игры» Шодерло де Лакло, написанный во второй половине XVIII века — мы видим, насколько законы развития любви архетипичны. Законы сердца, которым мы следуем (Софокл «Антигона»), всегда приводят нас к трагичному концу, который является нашим откровением, и в этом постоянном повторении проглядывает сама вечность («Трагедия связана с вечностью. Вечность — суть человеческого бытия», — учитель литературы).